Cea mai fericită fată din lume - scenariul verist al unui film impur
Andrei Rus
Dacă scenariul care stă la baza lui poate fi considerat o "felie de viaţă", filmul Cea mai fericită fată din lume este un hibrid.Avem de-a face în scenariu (şi în film) cu un moment bine delimitat din existenţa unor personaje: câteva ore dintr-o zi de vară toridă, din timpul turnării unei reclame la o băutură răcoritoare carbogazoasă. Familia Frăţilă vine din Geoagiu-Băi la Bucureşti pentru a lua în primire un Logan Break câştigat de fiica Delia la un concurs organizat de o agenţie care realizase campania respectivei firme de sucuri. Domnul şi doamna Frăţilă doresc să vândă maşina pentru a investi banii în deschiderea unei pensiuni la ţară, însă fiica se opune deoarece vrea să o conducă până la mare şi să se fălească astfel în faţa prietenei ei Cornelia. Primul şi cel mai pregnant conflict îi are drept protagonişti pe cei trei membri ai familiei, care negociază, pe căi diferite, obţinerea autoturismului. Ei respectă un fel de ritual atunci când încearcă să se convingă reciproc să renunţe la pretenţiile asupra maşinii, apelând la un tip de şantaj emoţional îmbibat cu agresivitate verbală. Cel de-al doilea conflict important al scenariului (şi al filmului) implică un număr mai mare de personaje (practic, pe toate) şi are legătură cu turnarea reclamei la care participă adolescenta - condiţie pe care trebuie să o îndeplinească pentru a intra în posesia premiului. Apar neînţelegeri la tot pasul: între regizor şi echipa tehnică, între regizor şi reprezentanţii agenţiei, între regizor şi Delia, între producător şi părinţii Deliei, dar toate sunt dezamorsate la fel de rapid precum se produseseră.
Pentru cititorul scenariului acţiunea se derulează fără frustrări majore până la final, ceea ce nu se poate spune despre spectatorul filmului. Există această diferenţă între film şi scenariu (altfel - cu foarte puţine excepţii - identice) deoarece regizorul Radu Jude îl sabotează în permanenţă pe (co-)scenaristul Radu Jude, creând dizarmonii acolo unde textul părea să impună claritate. Spre exemplu, cadrează personajele în aşa fel încât să lase impresia continuităţii vieţii în afara spaţiului observat (precum într-o convenţie realistă), dar în acelaşi timp opacizează fundalul, ceea ce conferă întregului film un aspect plat, bidimensional. Apoi, deşi o bună parte a conversaţiilor presupun încălecări verbale între personaje, sau tăieturi în mijlocul replicilor atunci când se face trecerea de la o secvenţă la alta (din nou, caracteristici ale realismului cinematografic), acestea sunt adesea frânte abrupt prin câte o schimbare a încadraturii, fără a fi marcate astfel elipse temporale sau spaţiale (din nou, o neconcordanţă cu realismul pur).
O altă diferenţă majoră apare la nivelul aparenţei personajelor, care în scenariu sunt ceva mai calde şi mai împăciuitoare decât în film. Se foloseşte de mai multe ori în text termenul "tandru", pentru a descrie un gest sau un ton al personajelor. În film, ele par însă manevrate în permanenţă de un cinic înzestrat cu o puternică conştiinţă a propriei deriziuni, care nu le oferă niciun fel de scăpare din josnicia în care se scaldă. Personajele filmului sunt fantoşe abstractizate, prinse între limite comportamentale atât de strâmte, încât induc - prin repetitivitate - o senzaţie de claustrofobie; şi mai declanşează ceva în spectatori: senzaţia de superioritate, care se poate transforma în neştire în puseuri de râs înfundat şi, totodată, în stupefacţie.
Vor exista cu siguranţă mai puţini cititori ai scenariului nemulţumiţi, decât spectatori ai filmului. Cred că se va întâmpla astfel deoarece, scris cursiv şi cu vervă, textul funcţionează ca material literar într-o destul de mare autonomie în raport cu filmul. Asta înseamnă că cititorii au libertatea de a-şi imagina personajele în feluri diferite de cel în care sunt portretizate în film şi le pot conferi complexităţi de natură psihologică sau fizică pe care realizatorul li le-a refuzat. Am avut impresia, încă de la apariţia sa, că Cea mai fericită fată din lume a avut parte în multe rânduri de o respingere nejustificată, cauzată de o dorinţă a oamenilor de a empatiza cu personajele şi de a le plasa într-un context verist - nevoi pe care filmul nu le satisface decât parţial. Privit şi prin perspectiva recentului Toată lumea din familia noastră, unde convenţia stilistică este mai clar definită, consider că inclusiv eu am raportat greşit iniţial debutul în lungmetraj al lui Radu Jude într-o zonă realistă, simţind nevoia să îl includ în contextul cinemaului românesc al ultimilor ani. De fapt, revăzându-l recent, pot observa cu uşurinţă mărcile care îl îndepărtează de verism şi îl apropie de farsă.
