Ochi de lumină şi libertate
Mircea Platon
Când Andrei Baciu mi-a făcut cinstea de a mă invita să scriu introducerea albumului pe care îl aveţi acum în faţa ochilor, am ezitat. Nu sunt fotograf! M-am aşternut pe scris însă din două motive. Primul e că, deşi sunt moldovean get-beget, în copilărie am petrecut vacanţe de neuitat la mătuşile din Prahova. Am învăţat să înot nu la mare, ci în râul Teleajen. Şi primele mele discuri cu muzică simfonică - Schubert - le-am cumpărat de la o mică tutungerie / librărie / papetărie / mercerie din Măneciu (Ungureni, nu Pământeni). Măgurele, satul din La Bunica, e pentru mine un nume şi un loc din acea "zonă" a copilăriei cuprinsă între Vălenii de Munte ai lui Iorga şi Mănecii Tantii Aurora care avea nu mai ştiu ce fâneţe în Măgurele! E, în esenţă, lumea din piesa Steaua fără nume a lui Mihail Sebastian (a cărei acţiune se desfăşoară într-o localitate din Prahova). Când am ajuns eu în vacanţe acolo, pe la mijlocul anilor '80, zona încă nu era complet colectivizată şi mai avea reflexele culturale şi economice ale unei lumi provinciale normale. Am regăsit aceste reflexe, ca structură, şi în fotografiile lui Andrei Baciu. Şi dorinţa de a scrie despre ele a constituit al doilea motiv.În primele zece minute ale filmului E la nave va (1983), Federico Fellini parcurge istoria de până atunci a cinematografului. Scena - e 1914 - se deschide în faţa ochilor noştri cu imagini în alb-negru derulându-se într-o tăcere absolută, măcinată la un moment dat de zgomotul camerei de filmat (din afara cadrului). Auzim apoi zgomotul industrial al macaralelor şi utilajelor navale din cadru, peste care se suprapun după un răstimp vocile personajelor. În sfârşit, totul devine color. Ceea ce reuşeşte Fellini e să ne facă dintru bun început atenţi la tonurile de alb-negru şi la tăcerile cuprinse în culorile şi sunetele filmului său.
După 1989, ni s-a spus mereu că nu trebuie să judecăm nimic în alb-negru, că totul e gri. Şi ne-a năpădit cenuşiul unei existenţe coclit multicolore. Am uitat că, de exemplu, filmele în alb-negru - în care destinul eroilor se joacă în imaginile agonic contrastante ale luminii şi întunericului - sunt filmele cele mai misterioase, mai poetice. Parisul alb-negru al lui Brassaï, de exemplu, ne arată cum, în cadrele alb-negru, nuanţa - morală sau estetică - apare ca ton, ca atribut şi divident al clarităţii. Cenuşiul nu e o culoare şi seara e un moment al zilei. Asemenea filmului lui Fellini, fotografiile color ale lui Andrei Baciu mi se pare că au meritul de a nu ignora miezul de taină - în tonuri de alb-negru -, de structura şi permanenţele lumii noastre atât de trecător multicolore şi locvace.
Cadrele de film / fotografiile cu peisaje (post)industriale - de la Deserto rosso al lui Michelangelo Antonioni, la Atlantic City, al lui Louis Malle, la fotografiile peisajului (post)industrial (post)sovietic realizate de Adam Bartos în Kosmos sau de Gerd Ludwig în Broken Empire, de exemplu - ne arată că autostrăzile, zgârie-norii şi halele industriale pustii nu evocă prezenţa omului. Tocmai de aceea şi sunt acele imagini atât de deprimante, pentru că absenţa oamenilor scoate în evidenţă scala megalitică şi aspectul inuman al peisajelor de beton, pustietatea lor esenţială. Lumea aceea nu e făcută pentru a fi locuită, ci doar camuflată, de oameni. Într-un asemenea peisaj, oamenii nu îşi au niciun rost.
În albumul lui Andrei Baciu însă, obiectele şi scala casei fotografiate invocă o prezenţă umană discretă: mâna care a aprins acea candelă sau care a întins rufele la uscat cu cleştişoarele de pe pervaz, buzele care au atins acel pahar, trupul care s-a întins să se odihnească pe laviţă sunt încă, presimţite, acolo. Din acest punct de vedere, Andrei Baciu îl confirmă fotografic pe sociologul francez Charles Le Coeur, unul din cei mai sensibili şi profunzi analişti ai culturilor ţărăneşti. În Le rite et l'outil (1939), Le Coeur scria că distincţia operată atât de raţionalismul economic liberal cât şi de materialismul determinist marxist între acţiunea rituală şi acţiunea utilă e falsă pentru că: "Distincţia dintre acţiunea rituală şi acţiunea utilă opune deci două puncte de vedere [apropo de fotografii, n. M.P.] mai degrabă decât două serii de fapte. Modul în care ne îmbrăcăm, în care mâncăm, în care locuim, acţiuni totuşi utile, serveşte de asemenea şi pentru a pune în evidenţă nuanţe sufleteşti dintre cele mai fine [...] Când acţiunea utilă înfloreşte în rit, când ritul se contractă în act util, ele nu fac decât să prelungească elanul sufletesc sau efortul tehnic fără de care nici una, nici alta nu ar exista."
Albumul La Bunica ne reaminteşte tocmai de România în care atât folosul, cât şi rânduiala erau la scară umană şi nu deveniseră încă "eficienţă" şi automatizare. Geometria obiectelor surprinse de obiectivul lui Andrei Baciu ne reaminteşte de gesturile, rituale şi trebuincioase în acelaşi timp, ale unui om obişnuit. Adică de viaţă, pentru cã diferenţa dintre viaţă şi moarte e gestul. Şi Andrei Baciu ne oferă tocmai aceste tonuri de viaţă, gesturile întrezărite prin intermediul ordinii discrete a obiectelor la îndemână. Dacă liniştea văratică din casa străbunicii era adâncită cumva de ticăitul vechilor ceasuri de tablă făcute la Arad sau de bătăile pendulei, rânduiala discretă a lumii patriarhale româneşti e pusă în relief de fotografiile color ale lui Baciu. Lumina şi textura, sufletul şi consistenţa, timpul şi locul lucrurilor se încrucişează în cadre de fereastră către intimitatea lumii româneşti de demult şi de până mai ieri, o lume la scară umană: ulciorul de pe băncuţă, sticla cu ulei de candelă sau cleştişoarele de rufe de pe pervaz, paharele de sirop, toate sunt la îndemână, toate cuprind, în spaţiile dintre ele, şederea, tăcerea, cuvântul sau gestul unui om, ale unei persoane. E o lume în care ne putem aşeza, în care viaţa noastră se sedimentează până la a rămâne în memoria lucrurilor.
La Bunica evocă aşadar o societate în care valorile se năşteau din adevărul trăit, ca rânduială, organic, cotidian. Aceasta e lumea - rurală în acest caz, dar poate fi şi urbană - României micii tradiţii. E România modului de viaţă local, tradiţional, patriarhal, opusă României marilor tradiţii, a dogmelor şi canoanelor de import, impuse ipocrit şi trăite criminal (de la fascism la comunism şi după). Orice societate normală - care adică generează, nu doar consumă, normalitate - e clădită pe aceste ochiuri de rânduială domestică, pe ceea ce Evelyn Waugh numea "mici sisteme de ordine". Doar în aceste ochiuri de ordine şi libertate adevărul, binele şi frumosul pot fi trăite organic şi transmise urmaşilor din mers, ca praxis al discernământului, bunei-vieţuiri şi verticalităţii specifice unor oameni întregi.
Până la instalarea regimului comunist, poporul român a trăit la nivel de fiinţă nişte adevăruri (religioase, estetice, de bun-simţ) pe care elitele ar fi avut datoria să le cristalizeze la nivel de conştiinţă, să le formuleze ca atare. După căderea comunismului, elitele ar fi trebuit să asume la nivel de fiinţă, ca mod de viaţă, adevărurile pe care poporul - nominal liber şi creştin - le afirmă, dar uneori nu mai are timpul, voinţa, energia sau onestitatea de a le mai şi trăi. Cu alte cuvinte, înainte de comunism elitele ar fi trebuit să reprezinte poporul, iar după comunism ar fi trebuit să reprezinte poporului, să întruchipeze acel mod de viaţă normal după care - nominal - tânjim cu toţii. Prin atitudinea sa fotografică, Andrei Baciu, ca şi Dan Mititelu (unul din modelele sale), ne oferă un exemplu de ceea ce ar trebui să fie/facă un membru al elitelor organice (fotografice în acest caz) ale României. Andrei Baciu îşi foloseşte talantul articulând prin fapta sa fotografică identitatea României micii tradiţii, a adevărurilor asumate cotidian: a tainei devenite folos şi a micii economii domestice şlefuite până la rânduială.
Baciu şi Mititelu reuşesc în demersurile lor şi pentru că ambii sunt ceea ce aş numi "fotografi locali", care fotografiază în raza lor ambientală şi pe care o cunosc, în habitatul lor, ca să spun aşa. Fotografiile lui Mititelu sunt făcute în Iaşi şi în zona Iaşilor, iar fotografiile lui Andrei Baciu sunt făcute în zona Prahovei. Nu avem de a face aici cu fotografi globali, care descind din avion pentru a surprinde cadre exotice şi cărţi poştale, ci cu fotografierea permanenţelor familiare şi iubite.
Nu pot decât să trag nădejde că fotografiile lui Andrei Baciu vor oferi tuturor ocazia de a re-învăţa să privească România cu ochi curaţi, iar celor cu talent fotografic, imboldul de a spori numărul fotografilor "locali" capabili să restaureze România ochiurilor de lumină.
