Câteva cuvinte pentru cei şi pentru cele care vor citi textul scris de mine / Eul subiectiv vs. eul colectiv - sau transferul experienţei autobiografice în social.
Andrei Rus, Maria Draghici
Câteva cuvinte pentru cei şi pentru cele care vor citi textul scris de mine
de Andrei Rus
Când am început să lucrez la acest text, în anul 2009, absolvisem de curând facultatea, fiind extrem de dezamăgit de lipsa de diversitate a căutărilor din mediul cinematografic local în care mă iniţiasem şi în care trăisem încă de la venirea în Bucureşti. Trebuie să fi avut vreo 24 de ani. Până la acea vârstă nu prea cercetasem şi nu fusesem învăţat în şcoală mare lucru despre tradiţiile filmului documentar şi ale filmului de avangardă. Cu câteva excepţii, din primele decenii ale cinematografului - precum Nanook al lui Robert J. Flaherty, Omul cu aparatul de filmat al lui Dziga Vertov, sau Câinele andaluz, realizat de Luis Buñuel şi de Salvador Dali - nu îmi amintesc prea multe dăţi în care să fi avut ocazia să aprofundez, din mediile universitar şi cultural frecventate de mine, prea multe lucruri despre aceste tradiţii. Filmele se împărţeau între unele de factură clasică şi unele moderniste, sau între "filme de public" şi "filme de autor", dar erau aproape mereu narative şi ficţionalizate.
Sigur că la acel moment, de câţiva ani buni deja, exista o nouă generaţie de cineaşti în România pe care îi admiram şi care începuseră să promoveze nu doar un nou tip de cinema, dar şi să vorbească despre filmele unor cineaşti pe care mai nimeni în jurul meu nu le pomenise până atunci. Printre foarte multele exemple de regizori despre care aflam - din presă sau din contacte directe - de la Cristi Puiu, Radu Jude, Răzvan Rădulescu sau Corneliu Porumboiu -, majoritatea se încadrau în tradiţiile deja asimilate, dar erau nişte revelaţii, din foarte multe puncte de vedere. De exemplu, îmi aduc aminte cât de importantă a fost descoperirea, prin intermediul lor, a operelor lui John Cassavetes, Eric Rohmer, Yasujirō Ozu, Roberto Rossellini, Maurice Pialat - şi lista ar putea continua cu multe alte nume. Însă, printre aceste exemple de cineaşti imenşi, descoperiţi de o întreagă generaţie de cinefili din România şi pentru că aceşti artişti talentaţi i-au promovat îndelung, se furişau uneori şi unele care îmi păreau pe cât de misterioase, neştiind unde să le încadrez şi cum să le descifrez, pe atât de incitante.
Cristi Puiu a fost pentru mine, la acea vârstă, un reper important, pentru o perioadă jucând un fel de rol de mentor şi infuzând în mine tot felul de filme care îmi bulversau concepţiile - foarte limitate, trebuie să recunosc - despre ce înseamnă cinemaul şi, în egală măsură, mă ajutau să percep cât de vaste sunt posibilităţile de expresie în acest mediu şi cât de puţin se restrâng ele, de fapt, la tradiţia - foarte onorabilă, de altfel - a cinematografului narativ. Lui îi datorez descoperirea lui Stan Brakhage, a lui Martin Arnold sau, mai ales, a acelui videoast sublim şi foarte puţin cunoscut, la acel moment, pe nume Nelson Sullivan. Şi tot lui cred că îi datorăm mulţi dintre noi o mai mare atenţie acordată documentarelor, sau cel puţin acelor autori promovaţi intens de el - Frederick Wiseman şi Raymond Depardon sunt doar câte exemple în acest sens. Unui alt cineast, lui Radu Jude, cu care am rămas prieten şi a cărui carieră pur şi simplu a explodat între timp, îi datorez una dintre cele mai importante revelaţii din viaţa mea, deoarece el a fost primul care mi-a vorbit despre un film realizat de Jonas Mekas, Lost, Lost, Lost, pe care îl descoperise de curând într-un festival. Cumva, nu mai reţin cum, am ajuns să văd, având entuziasmul lui în memorie, un alt film, mai recent al realizatorului de origine lituaniană, As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty. A fost una dintre acele întâlniri definitorii, în care am ştiut imediat că trebuie neapărat să înţeleg mai precis cum funcţionează un astfel de film, în ce tradiţie poate fi încadrat, cine a mai făcut astfel de filme şi, mai ales, ce alte filme mai făcuse cineastul respectiv până atunci. Aş mai menţiona o ultimă descoperire importantă premergătoare deciziei de a aborda subiectul cărţii de faţă, şi anume a filmului israelianului David Perlov, intitulat chiar Jurnal, despre care aflasem de la un prieten bun din Israel, tot un cineast talentat, pe nume Elad Keidan.
Toate aceste revelaţii, la care se adăuga un anumit spirit justiţiar şi combativ pe care le cultivam în acea perioadă a vieţii mele, m-au condus spre a propune un subiect de cercetare atât de excentric, pentru acel moment, precum o "istorie a filmului jurnal", comisiei din cadrul Şcolii Doctorale a UNATC "I.L. Caragiale" în faţa căreia am susţinut concursul de admitere. Cu surprindere că am trecut examenul, m-am trezit în următorii trei ani în faţa unor dificultăţi majore de a obţine filmele pe care aveam nevoie să le văd - multe dintre ele erau încă nedigitalizate, ceea ce făcea foarte dificilă, uneori imposibilă, vizionarea tuturor titlurilor despre care citeam în diverse surse critice sau academice. La fel de dificil era accesul la cărţi şi la alte referinţe scrise pe acest subiect, biblioteca universităţii nefiind neapărat updatată cu noile apariţii din domeniul cinemaului contemporan şi neavând foarte mult acces - în niciun caz comparabil cu cel de azi - la foarte multe resurse online pe tema aleasă de mine.
Din motivele menţionate mai sus, după ce mi-am predat lucrarea de doctorat şi am susţinut examenul final pe marginea sa, am ezitat mulţi ani să revin asupra acesteia, părându-mi-se o ciornă, un ciot a ceea ce ar fi putut să fie. Între timp, am văzut mult mai multe filme jurnal şi am acumulat mult mai multe informaţii pe subiect. Printre altele, ulterior, în ultimii ani ai vieţii lui Mekas - una dintre figurile centrale ale textului meu - au fost reeditate sau publicate pentru prima oară o serie de jurnale scrise ale artistului, extrem de consistente şi care fac lumină şi adaugă numeroase informaţii legate de filmele despre care scrisesem deja. De asemenea, o altă serie de jurnale, mai recente, de-ale lui Perlov au fost publicate pe DVD, iar pe YouTube au devenit disponibile mult mai multe video-uri personale realizate de Nelson Sullivan, pe care în continuare îl consider un imens cineast (sau vlogger).
De aceea, am recitit cu reticenţă şi cu o oarecare jenă lucrarea atunci când am decis să fac un pic de ordine în trecutul meu de fost critic de cinema şi când am luat în considerare publicarea sa. Aveam în plan să refac textul în întregime, sau, în orice caz, să îl completez. Am avut surpriza să descopăr, însă, că aşa limitat cum e în contextualizarea acestei specii cinematografice relativ recente, a filmului jurnal, funcţionează destul de compact şi e suficient de unitar în ceea ce îşi propune pentru a fi extrem de dificilă o intervenţie majoră asupra lui. Trasează un istoric succint premergător apariţiei primelor jurnale asumate ca atare, iar apoi analizează câteva exemple de filme jurnal şi de cineaşti importante şi definitorii pentru consolidarea acestei specii cinematografice. Am realizat cu acea ocazie două lucruri importante: pe de o parte că cel mai corect faţă de mine şi faţă de textul finalizat în urmă cu 10 ani ar fi să îi acord o şansă de a vedea cumva lumina "tiparului" şi de a deveni astfel mai accesibil celor interesaţi să fie introduşi în această tradiţie cinematografică; şi, pe de altă parte, că punctul intelectual în care mă aflu azi e suficient de diferit de cel de atunci încât să necesite o abordare cu totul diferită, din toate punctele de vedere, a subiectului acestuia. Rezultatul acestei reflecţii a fost hotărârea de a corecta şi de a elimina anumite excese sau anumite neclarităţi şi de a-i păstra, în rest, structura şi fondul nealterate. Aşadar, ceea ce veţi citi în cele ce urmează e un text care reflectă întru totul viziunea mea asupra filmului jurnal şi asupra cinematografului dintr-o perioadă de început a evoluţiei mele cinefile. Voi scrie o altă carte, la un moment dat, care să mă reprezinte mai mult pe mine, cel de azi (sau de mai târziu).
Înainte de a încheia, vreau să-i mulţumesc în primul rând lui Răzvan Penescu pentru generozitatea de a publica această carte la Editura LiterNet, pe care o coordonează cu dedicare de atâţia ani. De asemenea, voi mulţumi celor doi profesori care mi-au coordonat lucrarea de doctorat, mai precis doamnei Manuela Cernat şi domnului Alexa Visarion. Şi voi mulţumi tuturor celor care au avut o contribuţie la devenirea lucrării, fie inspirându-mă - cu voie sau fără voie -, precum au făcut-o Cristi Puiu, Radu Jude sau Elad Keidan, în decizia de a aborda subiectul, fie acompaniindu-mă şi oferindu-mi diverse soluţii şi sfaturi pe parcursul redactării acesteia. În această ultimă categorie i-aş menţiona neapărat pe Sorin Botoşeneanu şi pe Andrei Gorzo - alţi doi mentori ai mei, dar în direcţii multiple -, pe Doru Niţescu, pe Tudor Cristian Jurgiu, pe Irina Trocan, pe Gabriela Filippi şi pe toţi colegii mei din vechea redacţie a revistei Film Menu, alături de care am crescut. Nu în ultimul rând, îi mulţumesc Mariei Drăghici pentru că a acceptat să scrie o scurtă notă de prezentare a cărţii, publicată, de asemenea, ca o introducere la această ediţie.
**
Eul subiectiv vs. eul colectiv - sau transferul experienţei autobiografice în social
de Maria Drăghici
Empatia este unealta justă pentru o comunicare inteligentă în spaţiul social şi ar trebui exersată de cei mai mulţi dintre noi. Empatia implică întotdeauna curiozitatea, mai degrabă întrebarea, decât concluzia, sau afirmaţii precum: "Ştiu prin ce treci!". Hannah Arendt nuanţează despre simpatie în raport cu empatia, acomodând-o o treaptă mai jos, condescendenţei. Fiecare experienţă este oarecum singulară, iar calea empatică rămâne unica formă de comunicare prin care subiectului îi poate fi conferită toată credibilitatea mărturisirii lui. De multe ori privirea privată (subiectivă) se dovedeşte esenţială pentru înţelegerea spaţiului public, iar unii artişti reuşesc să creeze astfel de spaţii-cadru în care dialogul social să poată avea loc.
Pentru a ajunge la performarea sănătoasă a unui organism social este nevoie de spargerea perspectivei autocratice, a "vocii lui Dumnezeu" în scrierea istoriei, printr-un dialog egal, în care empatia este de mare ajutor. Autoreferenţialitatea te face să înţelegi ce înseamnă să îţi relevi propria vulnerabilitate, să lucrezi conştient şi responsabil cu ea în dialogul cu ceilalţi. Aflaţi la graniţa dintre documentar şi cinema-ul experimental - Stan Brakhage, cu metaforele sale asupra văzului; Jean Rouch, prin propria devenire în viaţa şi dezvoltarea subiectului pe care îl filmează, alături de un Dziga Vertov înaintând conceptual în urbanitate, sau un David Perlov în căutarea afectivă a memoriei; cu Jonas Mekas sau Peter Forgacs prin formulele de autor ale home movies-urilor - toţi reuşesc să facă din exprimarea autobiografică un program estetic, orientat asupra genului non-ficţional, o intensă explorare a autoreferenţialităţii în cadrul cinematografului de avangardă.
Simone Weil scrie la un moment dat despre vulnerabilitatea lucrurilor ca fiind una "sublimă, deoarece vulnerabilitatea este un semn al existenţei". Teme precum mărturia, comemorarea, sau memoria colectivă aduc în prim-plan un scenariu afectiv convivial, o lipsă a puterii în filozofia lui Weil, acesta fiind punctul din care ar trebui să pornească orice gândire estetică sau etică. Arta angajează ochiul şi mintea pentru afirmarea unei noi sensibilităţi. Ea propune, nu impune, ea nu formulează verdicte şi nu îşi asumă un singur punct de vedere, de aici şi potenţialul artei pentru dialog. Filmul jurnal este un proces de conversaţie al noului revelat, o tipologie a privirii în care te poţi împrumuta temporar unui set de valori, altul decât al tău.
Formula de exprimare artistică propusă de Andrei Rus spre analiză, cea a filmului jurnal, este una puţin analizată ca specie a filmului, fiind considerată deseori secundară marilor filoane cinematografice canonizate. Rus ne aduce aminte că viaţa privită suficient de atent şi cu insistenţă, este uneori în altă parte, în zonele nano ale existenţei noastre istorice. Este o oportunitate prin care autorul introduce şi familiarizează cititorul cu un gen filmic, de referinţă şi rezilienţă, foarte util unui spaţiu cultural ce are nevoie acută să se autodefinească în contextul marilor transformări globale ale prezentului.
