O dramaturgie-memorie
Iulia Popovici
Georg Büchner a murit pe neaşteptate la 23 de ani. Era în anul, deloc graţios, 1837. Lăsa în urmă o carieră ratată de medic, cîteva piese de teatru (Leonce şi Lena, Moartea lui Danton) primite cu reticenţă întîi, cu entuziasm apoi, şi un text neterminat, fragmentat şi fără titlu.Acestui text avea să-i dea un nume, aproape 50 de ani mai tîrziu, primul editor al operelor complete büchneriene, Karl Emil Franzos: avea să-i dea numele personajului central, Woyzeck.
Woyzeck a devenit, în timp, cea mai montată, discutată şi disputată dintre piesele medicului german. Inspirat dintr-un caz real, cel al unui soldat care-şi ucide iubita (mamă a copilului lui) adulterină, şi insistînd asupra abrutizării sociale la care e supus individul, s-a spus despre Woyzeck că e un text tezist, cu aplecări stîngiste. Neînchegat dramaturgic şi ignorînd legile seculare ale situaţiei dramatice, Woyzeck a fost acuzat de non (sau anti)-teatralitate. N-are conflict, e doar povestea unei crime previzibile, au ţipat unii; personajele n-au caractere puternice, n-au idee, nu sînt memorabile, s-au ultragiat alţii.
Şi cu toate acestea, această piesă, care ignora cu seninătate şi mult mai radical ca Leonce... sau Danton... regulile clasice ale artei scrierii dramatice, avea să aibă o istorie spectacologică impresionantă. Doar în România ultimelor decenii (cele ale gloriei teatrale) au existat montări datorate unor nume remarcabile: Radu Penciulescu, Alexa Visarion, Tompa Gabor, Dragoş Galgoţiu, Radu Apostol (în 2004), Mihai Măniuţiu (în 2005). Numai cea a lui Apostol ţine cont de faptul că între timp, din 1867 încoace, corpusul manuscriselor Woyzeck suferise cîteva reevaluări: s-a dovedit, de cîteva decenii, că versiunea lui Franzos era infidelă, din cauza numeroaselor intervenţii (conjecturi) ale îngrijitorului de ediţie asupra textului original (Franzos a încercat, de fapt, să forţeze Woyzeck într-o schemă cît de cît logică, după normele vremii sale, însă s-a dovedit că asta nu era ceea ce şi-ar fi dorit Büchner vreodată). După con de umbră editorială, în care piesele büchneriene au rămas pînă în anii douăzeci ai secolului următor, alte două variante - prima semnată de Witkowski (1920), cealaltă de Bergemann (1922) - au încercat să preia cu mai multă fidelitate textul, însă ediţia considerată în prezent canonică e cea realizată în 1967 de Werner R. Lehmann, cel care organizează familia de manuscrise Woyzeck, oferind şi un mod de asamblare a tablourilor într-o structură dramatică sugerată de Büchner însuşi. Pe această versiune, tradusă, la cererea regizorului, de o excelentă cunoscătoare a limbii germane şi a formei ei teatrale, Mihaela Sîrbu, s-a bazat montarea lui Radu Apostol de la Teatrul "Maria Filotti" din Brăila.
Dacă Woyzeck-ul lui Măniuţiu (de la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj), unul dintre cele mai lăudate spectacole ale anului 2005 (mai ales datorită excelentelor prestaţii ale unor actori ca Bogdán Zsolt, Kézdi Imola şi Hatházi András), cel al lui Radu Apostol a fost, cu un an înainte, unul dintre cele mai contestate. La fel de contestat ca piesa însăşi, la vremea ei trecută...
Asta, pentru că Woyzeck-ul lui Apostol (ca şi cele ale unui Langoff sau Ostermeier) exploatează tocmai ceea ce dă unicitatea - pentru o piesă de secol XIX - şi modernitatea, anti- (sau post) aristotelică, lăsînd urme adînci în scriitura de teatru de mai tîrziu, unui astfel de text: structura sa de dramaturgie-memorie, de investigare a mecanismelor interioare şi exterioare ale alienării. Care nu ţine de condiţii istorice excepţionale, de o situaţie-limită a umanităţii, ci de uzura cotidiană a ierarhiilor şi interacţiunilor sociale. Adevăratul Woyzeck, cel a cărui poveste e pretextul piesei lui Büchner, tratat de nebun, a stat închis cu anii într-o instituţie pentru bolnavi mintal. Dar ţine crima în mod exclusiv de patologic? Sau e natura dublă, de zeu şi animal, a fiinţei umane care poate duce la ultima, disperată, zbatere a copilului divin abrutizat în lumea terestră a spiritelor militarizate. O temporizată acumulare de revoltă şi violenţă al cărui traseu e revizitat cu obstinaţie în căutarea breşei; o breşă, de la început, e de negăsit.
Woyzeck e cel dintîi anti-erou al modernităţii teatrale: un om banal, lipsit de măreţie, incapabil chiar de verbalizarea propriilor dileme. Iubita lui, Marie, n-are nici măcar grandoarea decăderii marilor prostituate, e doar o amantă de garnizoană care nu-şi înţelege bărbatul şi-şi caută plăceri de-un moment. Căpitanul care-şi bate joc de soldatul care-l slugăreşte nu e un monstru, e doar o maşinărie birocratică, doctorul căruia Woyzeck îi serveşte de cobai nu e un prototip al creatorului lui Frankenstein, e doar un dresor ştiinţific de pisici. Uriaşa inginerie a terorismului social de zi cu zi din astfel de fiinţe, de o banalitate devenită apocaliptică, e format.
De la Woyzeck încoace, teatrul e populat aproape numai de astfel de oameni obişnuiţi. Büchner a reuşit, însă, cumva, să-i găsească forma absolută. A răutăţii şi distrugerii.
Traducerea Mihaelei Sîrbu e prima versiune românească a textului büchnerian publicată după cea din ediţia de Scrieri alese, apărută în anii '50. Este, în plus, şi cea dintîi transpunere integrală a piesei, în exact forma de şantier lăsată de autor, avînd ca punct de plecare ediţia Lehmann. Deşi s-ar putea să treacă prea puţin observat şi comentat, acest Woyzeck ar trebui să fie - şi este - o specie rară şi rafinată de eveniment...
