Extazul şi nefericirea noii dramaturgii
Iulia Popovici
"Odată cu proiecte şi spectacole ca acestea, ştafeta dramaturgiei contemporane româneşti a trecut cu succes la o nouă generaţie". Aşa îşi încheia, cu ceva timp în urmă, un articol unul din criticii de influenţă ai momentului în România.Era vorba despre Tanga Project, un proiect de scriere dramatică de texte scurte, pus la cale de cîţiva studenţi, în interiorul Facultăţii de Teatru a Universităţii de Artă Teatrală şi Cinematografică din Bucureşti. Iar ştafeta trecută mai departe fusese dusă pînă acum de grupul dramAcum şi de generaţia douămiistă de regizori şi autori de texte pentru teatru.
Dar există oare vreo ştafetă de dus mai departe?
Cînd revista Observator cultural a început, la finalul anului 2005, publicarea unor texte de teatru, pentru care singura condiţie (în afara celei, inevitabile, de gust) era să fi fost montate şi jucate pe o scenă din România, nici un spirit olimpic al continuităţii nu părea să adie prin dramaturgia românească. Întîmplarea şi buna pronie au făcut ca prima dintre piesele apărute ca supliment în Observator..., The Sunshine Play de Peca Ştefan, să obţină, două săptămîni mai tîrziu, un important premiu la Londra (Best Relationship Drama), ca urmare a participării la Fringe-ul din Dublin. Textul a început a avea un asemenea succes, încît a fost "cumpărat" de o editură, iar noi nu l-am mai putut relua în această antologie (locul lui a fost luat de o altă piesă a lui Peca, New York [Fuckin' City], pusă de el însuşi în scenă, la Teatrul LUNI de la Green Hours, cu ceva timp înainte). Aceleaşi întîmplare şi pronie (întrupate, de astă dată, în regizorul m.chris.nedeea, de la Teatrul Imposibil din Cluj) ne-au ajutat să descoperim un dramaturg la debut, Ioan Peter (altminteri actor la Arad), care s-a dovedit a fi unul dintre cei mai promiţători, talentaţi, imaginativi, plini de simţ al umorului scriitori pentru teatru apăruţi în ultimul an.
Un altul dintre autorii noştri, Mihai Ignat, a trecut printr-o mult prea lungă perioadă de ignorare, iar piesei lui, Crize, i-a luat trei ani pînă să ajungă pe o scenă. Iar Alina Nelega, care de la o vreme experimentează în genul monodramei, pare să aibă mai mult succes internaţional (inclusiv în Ungaria, unde de obicei nu se joacă piese într-un singur personaj) decît în România.
Şi nu ştie cum, la Bucureşti, Arad, Braşov sau Tîrgu Mureş a fi dramaturg e mai mult o preocupare suicidă, fără efect pe termen previzibil, decît un nobil sport olimpic, eventual de echipă.
Trecutul nu se vede, viitorul nu există. Scurtă excursie istorică
Ideea unei continuităţi, a unei structurări oarecare a domeniul artistic, în dramaturgia postbelică din România e cumva hazardată. Spre deosebire de multe din ţările din zonă (care au preluat modelul rusesc/sovietic), România nu are o specializare universitară în scriere dramatică (are, mai nou, un masterat, ceea nu înseamnă mare lucru), nu are o reţea de ateliere sau workshop-uri şi nici nu se traduc cărţi de scriere dramatică, iar meseria de dramaturg, în ambele sensuri ale termenului (de autor dramatic şi persoană care asistă versiunea scenică a unui text), nu există în nomenclatorul de profesii şi meserii. Iar de facto, nici chiar înăuntrul lumii teatrale dramaturgia nu are statutul unei profesii autonome (de aici, printre altele, condiţia precară, psihologic şi financiar, a celor care-o practică), iar atracţia pe care-o exercită pentru noile generaţii e foarte redusă.
Istoria acestui fapt e lungă şi foarte simplă, în acelaşi timp. Probabil, ea porneşte de la modelul unic, dominator, al textului pentru teatru, marele clasic, autor de comedie, Ion Luca Caragiale. Iar de vreo sută de ani, dramaturgia românească se învîrte în jurul lui Caragiale, preluat, parodiat şi actualizat într-un circuit închis şi autosuficient, miza fiind exclusiv literară şi deloc teatrală, ceea ce nu poate decît îndepărta practicienii de astfel de texte. În plus, dacă teatrul şi-a afirmat şi definit destul de devreme (în anii '50) autonomia artistică, dramaturgia a rămas (şi parţial rămîne încă) mult prea strînsă de literatură (unii critici preferă, de pildă, termenul de literatură dramatică şi nu se sfiesc să acorde un copios spaţiu tipografic unor volume de piese de teatru, publicate, dar niciodată montate). De altfel, perioada, să zicem, de glorie a teatrului şi dramaturgiei contemporane, deceniile opt şi nouă, îşi leagă numele de cele ale unor autori - Ion Băieşu, Teodor Mazilu, Dumitru Solomon, Iosif Naghiu - (ale căror texte, deşi rar jucate în ultima vreme, vădesc indeniabile calităţi deopotrivă literare şi teatrale) care-şi revendicau deschis - şi li se şi recunoştea - statutul de scriitori.
Schimbarea de perspectivă - care aduce autorul textului de teatru înăuntrul instituţiei propriu-zise a spectacolului - nu le aparţine, din astfel de motive, dramaturgilor, aceşti outsider-i ai scenei, ci personajelor principale din teatrul românesc, care sînt regizorii.
dramAcum a fost un bun început - iar avantajul lui tocmai acesta a fost: grupul e format exclusiv din regizori. Problema a fost că primele două ediţii ale concursului dramAcum au adus în prim-plan doar oameni din lumea teatrului, nume deja cunoscute; a fost, însă şi o excepţie - Peca Ştefan, între timp absolvent de Comunicare, care scria de pe vremea liceului şi pe care, pînă la Punami, nu-l băga nimeni în seamă (şi şi-aşa, de-abia în 2005 a putut renunţa la a-şi mai monta singur textele). Dincolo de concursul propriu-zis, însă, ceea ce a adus dramAcum a fost o nouă viziune asupra teatrului, coincizînd cu desantul promoţiei 2002 de la UNATC, care-au răsturnat dintr-odată tradiţia reluărilor de clasici de la Casandra. Cum nimeni în sistemul oficial al teatrului românesc nu se aştepta la asta, repertoriul acelui an la Casandra a tulburat profund establishment-ul, care s-a văzut brusc forţat să-şi deschidă uşile. Dar nu pentru mult timp: generaţia 2002 a intrat, următorii au rămas să forţeze balamalele; uşile teatrului românesc sînt batante, se închid repede şi te lovesc în faţă.
Regizorii au făcut posibilă apariţia unei noi dramaturgii, odată cu dezvoltarea unui interes al lor pentru aşa ceva, fiindcă, în România, teatrul e unul al regizorului, o activitate artistică cu înalt statut profesional (de aceea formula acceptată e a regizorilor care devin dramaturgi - vezi Andreea Vălean, Gianina Cărbunariu, Vera Ion -, nu invers, şi oricine face spectacole, dar nu are o diplomă de regizor e taxat dur, mai ales dacă e actor).
Şi, cu toată "revoluţia" de acum patru ani, ierarhia în teatru nu s-a modificat prea mult. Dramaturgul şi textul lui sînt, de cele mai multe ori, anexe ale regizorului; uneori luptă pentru a-şi cîştiga independenţa (o face, de pildă, Alina Nelega), dar nu cu prea mult entuziasm, pentru că nu mulţi cred în necesitatea acestei independenţe. Noua dramaturgie există aşa cum o vedem azi în măsura în care acesta e chipul pe care i-l doreşte regizorul.
În plus, în timp ce teatrul trăieşte o descentralizare treptată, convingerea că adevărata performanţă e rezervată provinciei fiind destul de răspîndită printre oamenii de teatru, dramaturgia românească actuală este în continuare capitalo-centristă. Există cîteva nume recunoscute, mai mult sau mai puţin, la Tîrgu Mureş (Alina Nelega), la Baia Mare (Radu Macrinici), la Tulcea (Ştefan Caraman), acum şi la Arad (Ioan Peter), la Braşov (Mihai Ignat), dar e mai degrabă vorba de excepţii, iar uneori - de cele mai multe ori, de fapt -, de oameni pentru care dramaturgia e o a doua profesie, secundară; căci aşa se face că avem, printre numele de mai sus, pe lîngă un actor, un funcţionar de bancă şi un poet-profesor universitar de literatură română. Ceea ce în ochii lumii teatrale nu-i face foarte credibili cînd îşi mărturisesc dorinţa de a fi recunoscuţi ca autori. Iată un motiv în plus pentru care, cînd Observator cultural (o revistă de informaţie culturală care nu obişnuieşte să publice ficţiune) a hotărît să investească încredere în noua dramaturgie românească, a încercat să iasă din cercul vicios al teatrului din Bucureşti, către o imagine largă a ceea ce înseamnă textul nou pe scena românească, amendînd, în acelaşi timp, copleşitoarea lipsă de informaţie din mediul teatral autohton. Mai ales că toate piesele publicate fuseseră montate în teatre independente (ceea ce nu e o întîmplare, cu excepţia Teatrului Foarte Mic din Bucureşti mai nici o instituţie de stat nu e interesată de autori locali tineri). Iar într-o dramaturgie pe care nici oamenii de teatru n-o cunosc bine, care se joacă la limita clandestinităţii, oricît ţi-ai dori, e greu să găseşti ştafete.
Înapoi la argument
Dramaturgi cu acte în regulă greu găseşti în România. Drame, însă, există. New York [Fuckin' City] vorbeşte despre dezorientarea unor adolescenţi de provincie, isterizaţi de viaţa moartă şi cu ierarhii răsturnate a micului oraş, pentru care Bucureştiul e o Mecca a realizării personale (în acest caz, prin... teatru). Ca de obicei în dramaturgia lui Peca, textul e scurt-circuitat de trimiteri autobiografice şi perspective autoreferenţiale, într-o scriitură cu un enorm simţ al dialogului şi situaţiei scenice, reflectînd pulsaţia vieţii cotidiene; una din marile calităţi ale piesei e lipsa ambiţiei metafizice şi ancorarea într-un prezent critic, abordat, nu neapărat lejer, cu ustensilele perverse ale comediei.
Crize e o succesiune de monologuri şi dialoguri trasînd o relaţie de cuplu de-o viaţă, de la prima întîlnire (care nu e mai niciodată una între Romeo şi Julieta) la începuturile căsniciei şi finalul la limita devorării reciproce. Piesa lui Mihai Ignat etalează cu o formă rafinată de cruzime penibilul masculinităţii şi feminităţii în interacţiune, cu spaimele, orgoliile şi derizoriul de neocolit, care în acelaşi timp doare prin empatie şi stîrneşte rîsul prin dedublare.
În aceeaşi linie a explorării chimiei de cuplu, dar compusă din două monologuri în oglindă, Kamikaze e o poveste la limită despre opţiuni de viaţă - o existenţă aşezată, cu valori stabile, de familie, cu trecut, prezent şi viitor, faţă-n faţă cu una trăită exlusiv în prezent, de dragul riscului şi a infuziei permanente de adrenalină, care să-ţi aducă mereu aminte că eşti aici. O piesă, de altfel, surprinzătoare, prin cruzimea scriiturii şi a situaţiei, în dramaturgia Alinei Nelega
Dar Tot ce se dă s-a dovedit a fi, totuşi, cea mai surprinzătoare dintre piesele publicate în Observator... Un text în linia teatrului absurd şi-n acelaşi timp cu o puternică vînă realistă, care face din derizoriul asumat al existenţei de român, emigrant din aspiraţie şi patriot din vocaţie, subiect de ironică tragedie şi comedie amarnică. Ca şi cum Matei Vişniec ar fi fost altoit, parte-n parte, cu Gianina Cărbunariu, lăsînd pe dinafară acontextualizarea celui dintîi şi încrîncenarea critică social a celei din urmă, şi adăugînd pe deasupra ştiinţa rară a construcţiei de personaje şi interacţiuni teatrale.
De ce aceşti dramaturgi, de ce aceste piese? Cum spuneam, întîmplarea, buna pronie şi dorinţa de a face cunoscută o artă românească a textului de teatru care vorbeşte despre această lume a noastră care ne doare, pentru care aceste piese sînt un bun exemplu. Iar proiectul Observatorului cultural va continua.
Addenda. Portretul dramaturgului român contemporan
Există în două variante, versiunea scriitorului-dramaturg şi cea a autorului de texte scenice.
Primul are, în general, peste 40 de ani (dar nu e obligatoriu, mai ales dacă locuieşte în provincie, în oraşe fără activitate teatrală importantă; excepţia - cu anvergură internaţională - este Matei Vişniec), nu are niciodată o formaţie legată de profesiile scenei şi nu se implică în montarea propriilor texte. Crede cu precădere în teatrul ca metaforă, care bate viaţa, publicul lui e, în principal, o elită familiarizată cu convenţia spectacolului, ceea ce nu-l împiedică să apeleze, de destul de multe ori, la formula satirei lejere; crede în teme universale, iar contextualizarea (plasarea spaţio-temporală, identitatea locală a personajelor) e un pur, dar inevitabil, pretext, căci el nu crede în realism ca estetică teatrală, nici măcar atunci cînd scrie fabule moraliste despre lumea de azi (se întîmplă adeseori ca estetica sa preferată să fie teatrul absurd).
În textele scriitorului-dramaturg transpare o întreagă reţea de referinţe literare şi culturale, parodia după Shakespeare sau Caragiale (sau poate Cehov) fiind uşor de recunoscut în multe dintre ele. Uneori, ele reciclează postmodernist motive ale literaturii şi dramaturgiei clasice, de la proza şi biografia lui Hemingway la Livada de vişini. Opera scriitorului-dramaturg e publicată înainte chiar de a fi pusă în scenă, şi intră în circuitul intern al lecturilor şi premiilor Uniunii Scriitorilor.
Cel de-al doilea, autorul de texte pentru scenă, e, în general, tînăr sau foarte tînăr, dar nici asta nu e o regulă absolută; Alina Nelega, care aparţine generaţiei '80, e un exemplu atipic al acestei categorii (atipic, şi pentru că dramaturgia ei e mai literaturizantă decît a lupilor tineri). Acest tip de dramaturg are o meserie legată de scenă (e regizor, actor, student la regie/ actorie sau traducător de dramaturgie) ori lucrează în teatru (eventual a început s-o facă pentru a-şi putea impune propriile texte). În limita posibilului, îşi montează în premieră textele; unii - cum e Gianina Cărbunariu - o fac din principiu (căci cred în modelul autorului de spectacol, responsabil de întreaga structură - textuală şi regizorală - a produsului scenic), alţii - ca Peca Ştefan - o fac de nevoie. Nu cred în textul de teatru ca operă finită, ci mai degrabă în text ca work in progress, supus permanent confruntării cu celelalte instanţe ale scenei, mai ales cu actorii. Lucrul cu actorii face, de altfel, parte din modul de construcţie, de scriere propriu-zisă, a acestor piese, care sînt de multe ori scrise pentru anumiţi interpreţi, înglobînd elemente de, să zicem, realism primar: situaţii autobiografice, poveşti personale ale creatorilor sau istorioare din cotidianul imediat. În teorie, autorii unor astfel de texte refuză publicarea lor, pe de o parte pentru că refuză să le conceadă o existenţă literară, pe de altă parte, pentru că nu cred într-o formă definitivă, mortificată, spun ei, a textului de teatru.
Autorul de texte pentru scenă crede într-un teatru al momentului, strîns legat de viaţa societăţii căreia îi aparţin. Practică, de aceea, un teatru critic, cu nuanţe chiar agresive, populat de personaje contemporane (mai ales tineri; conflictul de generaţie, în acelaşi timp un conflict de mentalităţi, concepţii, practici sociale şi politice, este tema omniprezentă în noua dramaturgie românească). După teatrul esopic al anilor '70-'80, un teatru politic în măsura în care funcţiona ca o supapă socială în relaţiile apăsătoare cu dictatura, tinerii dramaturgi de toate vîrstele au adus de cîţiva ani, pentru prima dată pe scena românească, ceea ce s-ar putea numi o dramaturgie politică, care încearcă să inventeze un nou limbaj teatral, fiind, pe deasupra - cu bunele şi relele acestui fapt - perfect exportabilă.
Iar între aceste două modele generale, dramaturgul care se zbate, pur şi simplu, ca să existe...
P.S. Această antologie şi-a putut găsi forma de agregare mulţumită unor oameni extraordinari, dispuşi adeseori să rişte în aventuri editorial-electronice la care nu mulţi s-ar înhăma. Apariţia cărţii 4atru piese se datorează exclusiv echipei LiterNet, pe care noi cu toţii o iubim.
