Fragment
Scris în 1981, textul de faţă este o formă prescurtată a tezei mele de doctorat, susţinută în aprilie 1983, la Facultatea de Filologie a Universităţii Alexandru Ioan Cuza din Iaşi. Titlul respectiv mi-a fost acordat un an mai târziu.
Firesc şi probabil îndreptăţit ar fi fost ca teza să fie editată în epocă. Am întâmpinat însă două împotriviri succesive, de o natură specială. Mai întâi, directoarea de atunci a Editurii Cartea Românească, Magdalena Bedrosian, a amânat exasperant de mult lectura lucrării. În cele din urmă, după vreo doi ani de tergiversări, mi-a spus că manuscrisul n-o satisface, importante îmbunătăţiri fiind necesare. Obiecţiile sale vagi, rezultat vădit al unei lecturi în diagonală, n-au fost greu de interpretat. Nu intenţiona să-mi publice vreodată cartea, n-avea rost să mai insist.
I-am dat apoi manuscrisul lui Zigu Ornea, la Editura Minerva, propunându-i să-l editeze într-o colecţie specializată, numită Universitas. Când i-am vorbit în principiu, prolificul istoric literar s-a arătat afabil. Condescendenţa sa mi s-a părut scuzabilă, ţinând cont de faptul că era mai în vârstă decât mine cu o generaţie. Lucrurile s-au schimbat, când am spus despre ce scriitor este vorba. Atunci, pe faţa interlocutorului meu a apărut şi repede s-a stins o grimasă de iritare, adusă parcă de un intempestiv puseu reumatic.
Cu puţină intuiţie, aş fi anticipat în acel moment desfăşurarea ulterioară a evenimentelor şi aş fi renunţat. După vreo doi sau trei ani, manuscrisul meu nu fusese încă citit. N-aveam nici-o şansă la Editura Minerva. Prin 1987 am renunţat la publicarea tezei, spunându-mi că aşa a fost să fie.
Ulterior am înţeles că nu fusesem un persecutat al întâmplării. În epoca respectivă, anumiţi literaţi bucureşteni influenţi considerau că Marin Preda nu este un scriitor de primă mărime, iar marele său succes antum este nemeritat. Spre ghinionul meu, cei doi editori făceau parte din respectiva categorie, existentă de altfel şi astăzi. Este deci de înţeles de ce un asemenea comentariu academic i-a indispus.
Acum, post festum, manuscrisul meu este editat sub forma restituirii, a documentului. Lectura unei asemenea cărţi pretinde obiectivitatea senină a istoriei literare şi nu intransigenţa adesea retorică a criticii de întâmpinare. Cartea ar trebui citită ca şi cum ar fi fost editată prin 1984. Practic, o asemenea performanţă este destul de dificilă, dar nu imposibil de realizat.
Respectarea regulii de mai sus ar putea să aducă anumite satisfacţii de lectură. Ipoteza că Marin Preda este un autor din familia de spirite a lui Caragiale, lansată de mine în 1980, într-un articol din "România literară", pare rezistentă în faţa trecerii timpului. Drept urmare, fenomenologia personajelor şi situaţiilor comice din opera lui Marin Preda, atent urmărită, depinde mai puţin de o anumită orientare critică, promiţând să reziste în timp. Cel puţin sub acest raport, cartea de faţă pare a întâmpina cu un anumit succes eroziunea adusă de succedarea modelor critice şi a opticilor interpretative.
Perspectiva este mai puţin optimistă în privinţa structuralismului genetic, teoretizat de Lucien Goldmann, pe urmele lui Georg Lukács. Astăzi, la noi, orice are legătură cu marxismul stârneşte repulsia intelectuală a multor doritori de sincronizare la spiritul timpului. Antimarxiştilor intransigenţii le va fi deci destul de greu să adopte ecumenismul potrivit situaţiei. Într-adevăr, teoria "conştiinţei posibile" este tot ce poate fi mai diferit faţă de ideile postmoderniste. Cu toate acestea, fie şi privită doar ca un vis utopic de claritate geometrică, ea rămâne întrucâtva atrăgătoare. În acest context, le amintesc scepticilor faptul că unii istorici contemporani ai mentalităţilor au un mod asemănător de-a prezenta lucrurile. Nimeni nu-i desemnează drept marxişti din această pricină.
2 ianuarie 2006
Practic, perioada postbelică a literaturii române începe în jurul anului 1948, fiind jalonată de apariţia unor scrieri raportate la un ideal social distinct. Respectivul ideal e un mod de interferenţă între mentalităţile diferitelor grupuri sociale şi idealul politic dominant. Primele sunt implicite, al doilea, este explicit. Cum mentalităţile se prezintă rareori în forme coerente, putem vorbi mai degrabă despre prementalităţi, despre conştiinţe posibile [1]. Acestea pot fi cristalizate de către opera literară şi aduse în stadiul de mentalităţi inteligibile.
Anumite precizări se impun în ceea ce priveşte caracterul reprezentativ al diferitelor mentalităţi. Pentru o deplină rigoare ar fi necesar, eventual, să vorbim şi despre submentalităţi, păstrînd termenul de mentalitate pentru situaţiile când invocăm structuri mentale cu un înalt grad de reprezentativitate. Cu toate acestea, în cercetarea noastră vom folosi, pentru a nu stânjeni fluenţa analizelor, doar termenul de mentalitate, nuanţări de tipul celor de mai sus fiind conţinute de context.
Viziunea asupra lumii, literar vorbind, traduce mentalităţi şi catalizează conştiinţe posibile. Există un realism al atitudinilor de grup şi al opiniilor colective. Un realism al mentalităţilor este caracteristic, în opinia noastră, operei lui Marin Preda.
În legătură cu acest aspect, sunt necesare câteva precizări preliminare. Mentalităţile încorporate în operă, se regăsesc în realitatea socială. Există mentalitatea rurală, cea artistică şi cea citadină, fiecare având suficiente note distinctive pentru a putea fi definită ca atare. Vorbind despre apartenenţa personajelor la o anumită mentalitate, am subînţeles faptul că universul uman aflat în discuţie este fictiv, iar componentele sale se află în starea de intensificare şi de sublimare presupusă de expresia literară. Drept urmare, vom discuta despre cele trei mentalităţi ţinând cont de dubla lor apartenenţă, la istorie şi la ficţiune. De exemplu, este justificat să afirmăm, alături de critica deceniului al şaselea, că Moromeţii înfăţişează dizolvarea mentalităţii rurale în cadrul relaţiilor de producţie capitaliste într-un sat din Câmpia Dunării, în anii de dinaintea celui de al doilea război mondial. Pe de altă parte, în ansamblul operei, mentalitatea rurală este integrată într-o mitologie personală, lipsită de o strictă echivalenţă istorică.
De menţionat şi faptul că mentalităţile amintite mai sus sunt, într-o oarecare măsură, permanenţe psihologice ale naturii umane.
Sintagma "realism al mentalităţilor", folosită în cercetarea noastră, se cuvine deci înţeleasă ca reflectare a unor structuri mentale reale, dar şi în sensul mai larg al exprimării literare a acestora, în sensul unei mitologii a mentalităţilor.
Idealul politic este un sistem de idei şi precepte, un eşafodaj ideologic explicit, un model social. Idealul politic include şi modèle teoretice ale literaturii, ce compun un ideal literar distinct.
Conştiinţa posibilă are caracterul unei prementalităţi. În schimb, idealul politic are structura bine precizată a unei mentalităţi ferme. Această structură nu înseamnă însă imuabilitate. Idealul politic evoluează, dialogul său cu opera literară este posibil. Marea literatură exprimă idealul politic doar în relaţiile acestuia cu mentalităţile (conştiinţele posibile), validându-l, respingându-l sau sugerând căi de ameliorare a lui. Literatura participă astfel la omogenizarea idealului social. Când vorbim despre capodopere, conceptul de ideal social vizează întreaga umanitate. Sub specie aeternitatis, capodoperele au capacitatea de a exprima conştiinţa posibilă a unui grup social în momentele cheie, când aceasta se află într-o rezonanţă semnificativă, într-o relaţie de reprezentativitate cu ceea ce am putea numi conştiinţa posibilă a întregii umanităţi. În schimb, autorii de "mică literatură" nu intuiesc nici esenţa contradictorie şi nici evoluţia istorică a idealului social. Scrierile lor (avem în vedere doar textele reuşite din punct de vedere artizanal, referindu-ne în primul rînd la cărţile româneşti de proză din perioada contemporană), nu iau în considerare decât sursa explicită a idealului social (şi anume idealul politic într-o anumită etapă de evoluţie), condamnându-se astfel la schematism şi la dogmatism, născându-se moarte. E cazul multora dintre scrierile din deceniile al cincilea şi al şaselea. În ele domină sursa explicită a idealului social, rezultatele fiind dezastruoase din punct de vedere artistic şi moral. Autorii lor au luat contact cu idealul social doar prin intermediul unui sistem discursiv de precepte şi locuri comune. În epoca respectivă, acest sistem era simplificator şi primitiv. Au apărut astfel scrieri jurnalistice, a căror coerenţă semnificativă este minimă.
Opera lui Marin Preda se pretează la o analiză vizând relaţii de tipul celor schiţate mai sus. Vom încerca deci să precizăm raporturile ei cu determinantele idealului social. Sugestia ne-a fost dată de câteva dintre ideile structuralismului genetic [2]. După cum se va vedea însă aceste idei au constituit doar puncte de plecare, demersul nostru căutând să capteze reverberaţiiile sociologice ale operei, nelipsite de valori estetice. Am încercat astfel să obţinem o situare mai vastă, cu efecte bune, credem, pentru ansamblul cercetării.
Având în vedere faptul că opera lui Marin Preda s-a constituit prin amplificarea treptată a unui nucleu caracterologic şi conflictual restrâns, am analizat scrierile cronologic [3], urmând să examinăm doar în final etapele de creaţie distincte.
Marin Preda a considerat că propria literatură publicată este perfectibilă. Avea în vedere variante mereu ameliorate. Astfel, povestirea finală a volumului Întâlnirea din pământuri, intitulată Dimineaţă de iarnă, este înglobată în Moromeţii. Schiţa Doctorul (publicată iniţial într-o revistă) capătă în volum, titlul Înainte de moarte. Schiţa de debut [1], Pârlitu' (apărută în Timpul din 15 şi 16 aprilie 1942) se iveşte în povestirea O adunare liniştită. Aceasta din urmă are, la rândul ei, ecouri în Moromeţii. Numeroase personaje sunt, de asemenea, reluate în mod succesiv. Povestitor prin excelenţă, Marin Preda gravitează, la începuturile carierei sale, în jurul unui nucleu epic relativ restrâns, arătându-se dominat de experienţa sa nemijlocită de viaţă.
Cartea de debut, Întâlnirea din pământuri (1948), cuprinde proze publicate anterior în periodice. În ea sunt imaginate conflicte rurale inedite. Prozatorul captează limba vorbită, intuind momentele de criză şi de salt calitativ din conştiinţele unor ţărani. Desfăşurarea verbală savuroasă are virtuţi poetice. Ansamblul probează vocaţia prozatorului pentru un realism al mentalităţilor, vizibilă în toată activitatea sa ulterioară.
Întâmplările Întâlnirii din pământuri se petrec într-un sat stilizat, localizabil doar prin exprimările dialectale ale personajelor şi prin câteva detalii materiale. Este un sat muntean de dinaintea celui de al doilea război mondial, cu oameni bântuiţi de pasiuni. Locuitorii săi sunt puternici şi violenţi, nu cunosc sentimentul modern al insecurităţii. Joaca senină cu gratuităţile nu le este străină.
În povestirea titulară, doi feciori îşi dispută o fată. După un spectaculos duel purtat pe câmpie, cel mai tânăr iese învingător şi este gata să se însoare. Psihologia lui se maturizează brusc, de la o zi la alta. Conflictul se desfăşoară în absenţa unor oficialităţi punitive; ţăranii apar încremeniţi în reguli imuabile de viaţă; înfruntarea se desfăşoară într-un fel moderat, fără vărsare de sânge, fiind urmată de o cavalcadă armonioasă. Povestirea nu este totuşi o idilă decorativă, existând o semnificaţie ascunsă a conflictului: victoria în "duel" nu se produce datorită forţei fizice brute, ci pentru că învingătorul are marea energie psihică a unei fiinţe naturale. Dugu doreşte fără reţinere şi fără calcul. Achim, cel învins, "om cu armata făcută" şi vag citadinizat, este deprins cu anumite convenienţe sociale; avansurile făcute de el fetei au ceva deliberat; nu din pasiune vrea el să se însoare, ci pentru a respecta un obicei al mediului său social. Pentru el, Drina este o fată aleasă la rece, nu fiindcă nu s-ar fi putut altfel, ci în urma unor calcule. Dugu, în schimb, cavaler fără prihană al iubirii la prima vedere, este dominat de o adevărată mistică a alegerii ireversibile. Aşa fiind, acţiunile şi vorbele lui au o mare putere de sugestie. Acestea modifică atitudinea fetei şi pe cea a rivalului. Pe scena satului, regulile oportuniste ale convieţuirii moderne nu şi-au făcut apariţia, iar succesul, supravieţuirea, ţin de ţâşnirea forţei telurice. Achim arată că, în timpul cât a făcut armata, a deprins regula de aur a civilizaţiei şi a maturităţii, a învăţat să renunţe. Dugu, în schimb, n-a aflat încă nimic despre distanţa dintre dorinţă şi realizare. Transliterată în alţi termeni, Întâlnirea din pământuri poate fi socotită o poveste a tinereţii, un basm localizat în Câmpia Dunării.
Un text unde recompunerea artistică a limbii vorbite şi ştiinţa gradării dramatice ating virtuozitatea este monologul În ceată. Aici vorbeşte un ţăran sărac, nedreptăţită de o rudă bogată şi neomenoasă. Cuvintele lui Ilie Resteu, timidul indignat, respectă o retorică elementară, dar de efect. Teatralitatea apare adesea în scrierile lui Marin Preda, nu numai când personajele şi conflictele fac parte din lumea satului, dar mai ales atunci. Ţăranii au sentimentul unui auditoriu nedefinit ca număr. Ei participă la o relaţie de tip actor – spectator. Foarte rar comunicarea dintre ei este albă, lipsită de conotaţiile teatrale date de sentimentul vorbitorului că este ascultat de întreg satul, prezenţă ocultă la toate conversaţiile purtate în perimetrul său. Vorbitorul simte, cu o plăcere complicată de actor, că "satul este cu ochii pe el". De menţionat că nemulţumitul din În ceată, la fel ca multe alte personaje locvace ale lui Marin Preda, nu cuvântează numai pentru a-i convinge pe cei de faţă că are dreptate. Monologul său are o funcţie compensatorie. Învins în plan obiectiv, Ilie Resteu îşi răscumpără suferinţa, vorbind.
În Întâlnirea din pământuri se află câteva texte unde sunt surprinse manifestări ieşite din comun ale unor ţărani. În mod explicabil, ele i-au şocat pe unii comentatori. Acuzele de naturalism aduse prozatorului sunt, însă, neîntemeiate. Povestirile respective impun nu numai prin farmecul particular al scriiturii, ci şi datorită intuiţiilor psihologice ale autorului. Ca urmare, pot fi considerate realiste, posibile replici la literatura cu ţăranii psihologic stereotipi a unui Rebreanu sau a unui Sadoveanu. În ele apare şi înclinarea lui Marin Preda pentru ipostaze umane neobişnuite, prezentă adesea şi în volumele următoare. În Calul, textul cel mai original din această categorie, este relatat un episod crud pentru un citadin, dar de înţeles pentru un cunoscător al vieţii de la ţară. Un ţăran îşi ucide calul cu brutalitate, punând în gesturile sale o frenezie dementă. Cazul lui nu ţine, însă, de patologie. Sadismul intempestiv este, aparent paradoxal, dar psihologic explicabil, o prelungire a dragostei nutrite de ţăran pentru animalul îmbătrânit în "târla" lui. Şi felul cum prima lovitură declanşează o criză de furie isteroidă este normal. Ţăranul vrea să termine mai repede treaba începută. Sentimentalismul contrafăcut le este străin ţăranilor lui Marin Preda.
Într-un mod similar trebuie interpretate şi celelalte texte din această categorie. Personajele au reacţii neaşteptate, dar explicabile în context. În povestirea Înainte de moarte, un ţăran grav bolnav are o criză de furie îndreptată împotriva medicului. Cum acesta îi anunţă apropiata moarte, ţăranul vrea să-l sugrume, cu ultimele sale rămăşiţe de energie. Într-o scenă anterioară, el are o ieşire similară de furie neputincioasă:
"Se rostogoli de pe aşternut şi-şi înfipse ghearele mâinilor în ţărână, năpădindu-l sudoarea, udându-i părul capului într-o baie de grăsime. Se alătură trunchiului dudului, îl luă în braţe sângerându-şi unghiile şi, cu dinţii, începu să roadă gemând scoarţa zgrunţuroasă şi neagră a copacului". (Preda, 1973, 70)
Este o scenă a vitalităţii brute, analogă celor din Întâlnirea din pământuri şi din La câmp.
În O adunare liniştită, Paţanghel, un ţăran aparent mulţumit de situaţia sa materială, îşi povesteşte peripeţiile unor vecini veniţi în vizită. Din relatarea sa se conturează portretul lui Miai, un vecin: un om de nimic, pus pe căpătuială cu orice preţ. Germenul povestirii se află în textul de debut al prozatorului, unde ţăranul Manolea al Stoichii monologhează în faţa unor consăteni despre neînţelegerea avută cu ginerele său, Ilie Ghioc. Finalul pare a ilustra conflictul clasic dintre doi oameni aflaţi într-o egalitate socială pe cale de-a se schimba: primul, modest, moral, mulţumit de situaţia sa, al doilea ambiţios, aflat pe punctul de a-şi părăsi tagma în stil de arivist. În rest, însă, Miai apare mai degrabă ca un om sărac cu duhul, fără umor, dorind cu tot dinadinsul să se îmbogăţească, fără să prea ştie cum. Aşa stând lucrurile, obiecţia principală a lui Paţanghel este lipsa de stil, manifestată prin răutăţi inutile.
Personajul apare mai ales în postura de artist al relatării. El îşi delectează ascultătorii prin calităţile sale de povestitor şi de om spiritual, în general. Câteva detalii îi delimitează cu claritate rolul. Astfel, înainte de începerea relatării, oamenii
"se frecară în pat, se aşezară mai bine şi ochii începură să li se mişte de bucurie". (Ibidem, 33)
Paţanghel nu se limitează la povestirea întâmplărilor. El se simte dator să întreţină o conversaţie spirituală şi plasează diferite glume:
"- Mai adu, fă, nişte gogoşi şi aprinde aici lumina, că nu vedem să vorbim."
sau
"Te cred pe tine şi pe voi toţi. Dar eu nu cred". (Ibidem, 48, 49)
După cum s-a afirmat, Paţanghel manifestă talent literar şi relatarea sa tinde să se întoarcă asupra ei însăşi, "uitându-şi" punctele de plecare [2]. Este doar o tendinţă, nimic mai mult. Lipsit de detalii realiste, ritualul povestirii ar fi descărnat. Or, în O adunare liniştită tocmai elementele realiste sunt cele de prim plan, mecanismul povestirii (prezent, în cazul de faţă, prin ocolirea deznodământului şi prin relatarea unor episoade lăturalnice) constituind o sursă secundă de delectare estetică.
Vorbirea dialectală directă, recompusă abil de prozator, precum şi aerul idilic al ansamblului exprimă autentic o lume ţărănească patriarhală. Sentimentul predominant al vorbitorilor şi ascultătorilor din povestire este satisfacţia. Nici-o urmă de neadaptare nu poate fi observată în cuvintele sau în comportamentul lor. Întâmplările relatate de Paţanghel au ceva pueril; conflictele angrenează nişte copii mari. Inocenţa satisfăcută a ţăranilor nu este generată numai de faptul că participă cu toţii la ritualul povestirii, ci şi de situaţia lor reală, sugerată de prozator. Nu este deci vorba doar despre o convenţie teatrală, unde nişte ţărani interpretează roluri de inocenţi satisfăcuţi, ci şi despre o situaţie istorică reală, de stabilitate socială. Şi în Moromeţii unii ţărani apar dominaţi, în mod autentic şi nu teatral, simulat, de stări asemănătoare.
Paţanghel este un strămoş estetic al lui Ilie Moromete. Relatarea sa are o coloratură ironico-umoristică. El are talent literar, dar şi mult simţ al umorului. La fel văd lumea şi alte personaje ale Întâlnirii din pământuri. Printre acestea poate fi inclusă şi vocea auctorială. În ciuda unor întâmplări atroce, atmosfera volumului nu devine tragică. Naratorul, asemenea lui Paţanghel, are simţul umorului şi foloseşte surdina unei ironii binevoitoare. Astfel, bătrânul animal sacrificat în Calul este o caricatură animată:
"Era un cal înalt, bătrân, cu părul încreţit pe burtă şi ros de ham aproape peste toată pielea. Abia mergea şi capul îi atârna în jos, bălăngănindu-se greu şi încet ca o ciutură mare şi hodorogită. În mijlocul bătăturii se oprise încremenit, apoi când omul îl trase de căpăstru toată osăria trupului porni să se desfacă şi să se mişte, şi din toate acestea animalul abia de făcu câţiva paşi..." (Preda, 1973, 56)
Naratorul este amuzat de aspectul de mecanism al bietei fiinţe, fiind imitat de stăpânul calului. Acesta din urmă, om cu simţul umorului, sesizează aspectul de marionetă grotescă al calului. Florea Gheorghe începe să râdă, făcând abstracţie de tristeţea momentului.
Descriindu-i pe ciobanii violatori din La câmp, naratorul este la fel de amuzat. Cei doi agresori stârnesc râsul. Nici fata nu este prea net fixată în rolul de victimă. În reacţia ei este ceva ambiguu, menit să-l amuze pe cititor şi să-l încredinţeze că nu asistă defel la o tragedie. Ceva asemănător se întâlneşte în Colina, unde tânărul Vasile Catrina se simte cotropit pe negândite de o spaimă fără obiect. Naratorul îşi urmăreşte înveselit personajul, notând diverse aspecte amuzante de comportament şi de limbaj. Mergând pe câmp, Vasile Catrina se miră în treacăt cum vârfurile opincilor "îi ies mereu înainte". Când se simte tulburat de ceaţă, el vorbeşte de unul singur, iar când se împiedică şi cade, transformând într-un act derizoriu tensiunea precedentă, este de-a binelea amuzant.
Povestirile Întâlnirii din pământuri au fost scrise în timpul şi imediat după încheierea războiului, când modificările idealului politic puteau fi cu greu întrevăzute. Idealul social, este, în consecinţă, prezent doar prin determinantul său implicit: mentalitatea ţărănimii din Câmpia Dunării, exprimată de prozator prin intuiţii precise.
Nucleul idealului literar predominant la noi în jurul anului 1950 este convingerea că literatura este capabilă să participe în mod explicit, în chip de pârghie de gradul întâi, la sprijinirea acţiunilor politico-sociale ale momentului. Această convingere este vehiculată prin numeroase intervenţii programatice, în paginile periodicelor. De la un moment dat, ea începe să plutească, în chip de topos ferm, în atmosfera intelectuală a epocii. Apare astfel o tendinţă de precumpănire a idealului literar asupra operelor, manifestată mai ales printr-o încredere hiperoptimistă, naivă şi simplificatoare în posibilităţile literaturii.
Există o mare dorinţă de a face literatură nouă, fără să se ştie prea bine cum trebuie procedat. Încrederea în resursele literaturii, pozitivă în sine, este adesea teoretizată în mod utopic, aberant, sau chiar primejdios. Numeroşi entuziaşti salută (nu ştim cât de sincer) noul social şi cer noul literar. O amintire a lui Marin Preda se referă la specificul literar al epocii:
"Debutul meu e legat de începuturile literaturii nostre postbelice. Lucrările care au marcat profund o nouă perioadă au apărut în toamna anului '48, iar eu am debutat ceva mai înainte, în primăvară. Greşesc D. Micu şi N. Manolescu, ca şi alţi critici şi istorici literari, când trec ca pe lângă ceva fragil, pe lângă această perioadă de înmugurire a literaturii noastre noi, când în realitate efectul ei, în anii care au urmat, s-a dovedit viguros." (Preda, 1972 a, 221)
În aceeaşi însemnare prozatorul evocă figura unui animator literar de atunci:
"De fapt nu era un orator, dar avea în el ceva de Pitie, care spune lucruri dincolo de sensul atribuit de noi cuvintelor. Ştia în puţine cuvinte, şi chiar sărace, să-ţi inculce în aşa fel o idee încât să-ţi fie ruşine că n-ai descoperit-o singur, sugerându-ţi totodată că dezbaterea la care asistă el de câteva minute de când a intrat are în ea ceva steril, prin vanitatea participanţilor de a rezolva problemele literaturii în afara realităţii, care ne aştepta de fapt afară, plină de simboluri mari." (Ibidem, 222-223)
Este pronosticat un elan pozitiv, dar confuz, indus de noul ideal literar.
Ideea necesităţii noului în literatură cunoaşte numeroase exagerări. Unii publicişti fac abstracţie de caracterul individual al operei literare, propunând o unică "metodă de creaţie" şi omologând doar câteva tipuri de conflicte şi personaje. Implicit, unicitatea operei este contestată, răspândindu-se ideea că scrierile literare pot fi înmulţite printr-un elan optimist, condus de câteva principii simplificatoare. Drept urmare, apar numeroase scrieri integrabile astăzi printr-o cercetare morfologică elementară. Aşa fiind, putem vorbi mai degrabă despre o literatură militantă (în sensul afirmării idealului literar şi implicit a celui politic) şi mai puţin despre opere militante. Este efectul unei tendinţe de anonimizare a actului de creaţie literară.
Numeroase cărţi de proză au conflicte şi personaje stereotipe, apelând, pentru compensaţie, la elemente senzaţionale. Personaje plate rostesc nesfârşite discursuri convenţionale. Autorii înscenează asiduu şedinţe, unde marionete umane repetă câteva locuri comune. Este preferată proza scurtă, mai ales povestirea, structura stereotipă a acesteia din urmă fiind mai compatibilă cu rezolvările epice schematic-naive. Apar astfel texte scurte cu tâlc străveziu, având aerul simplificator al unei literaturi adresată copiilor. După câţiva ani, însă, producţia de romane începe să fie din ce în ce mai abundentă.
Demersuri retorice de o complexitate elementară, scrierile schematice denaturează ideea de literatură, devenind repede mostre de umor involuntar. Nocivitatea lor reală se manifestă, prin urmare, în perioada de vreme, cu dimensiuni dificil de stabilit, dintre sfârşitul problematicei lor eficacităţi retorice şi degradarea lor comică.
În critica literară se poate de asemenea constata o tendinţă simplificatoare. Tot mai desprinse de sursele lor iniţiale, câteva idei critice plutesc în atmosfera discuţiilor despre literatură. Lipsesc cercetările documentate, în stare să privească literatura ca pe o entitate relativ autonomă. Sunt rare, apoi, eseurile, lipsite prin natura lor de opinii tranşante. Frecvente sunt discutarea simplificatoare a câtorva idei/principii şi analizele extraestetice. Practic anonime şi efemere, aceste intervenţii ţin de jurnalistica modestă. Semnatarii lor adoptă de cele mai multe ori un ton apăsat, poruncitor, lipsit de dubii. Multe titluri de articole încep cu "Pentru..." sau "Cu privire la...", avertizând din capul locului că este vorba despre certitudini. Cronicile literare sunt foarte lungi, semn că autorilor lor li se acordă multă importanţă. Ele sunt dominate de convingerea că literatura poate fi normată. Aceste texte lasă astăzi impresia ciudată că au în vedere un prototip literar foarte exact.
Activitatea de critică şi teorie literară tinde să includă tot mai mulţi oameni. Alături de scriitori profesionişti, se ilustrează cititori cu diverse profesii (în stil colocvial am putea spune: toţi se pricepeau la literatură). Sursele ideilor nu sunt precizate. Dezbaterile ajung astfel să se transforme într-un flux de previzibile locuri comune. Sunt recomandate structuri literare simplificate, denigrarea unor autori clasici însoţeşte tentativele de înfiinţare a unei scări fanteziste de valori în literatura română. Respectivului ideal literar i se poate descoperi doar valoarea dialectică a oricărei exagerări. Până la un punct, teoreticienii şi practicienii literaturii de la 1950 au dus la absurd o aserţiune, exagerând-o în mod riguros şi creând astfel premisele combaterii ei.
Marin Preda se raportează prin câteva nuvele la noul ideal literar, dar nu pe calea facilă urmată de autorii cu mai puţină personalitate, ci într-un mod contradictoriu, pe o sinusoidă mai ferită de compromisuri.
